Piazza del Duomo

Sorge nel cuore del centro storico di Firenze. È dominata dalla mole della cattedrale e degli edifici correlati come il Campanile di Giotto e il Battistero di San Giovanni, anche se l'ipotetica linea fra Via de' Martelli e Via Calzaiuoli divide la piazza in due sezioni, con il Battistero nell'omonima Piazza San Giovanni.

L'enorme cattedrale fiorentina è fra le opere architettoniche più importanti del periodo a cavallo tra il gotico e il rinascimento, ed una delle più belle e grandi cattedrali europee, al tempo la più grande, oggi la quinta per grandezza, dopo la Basilica di San Pietro a Roma, la Cattedrale di San Paolo a Londra, la Cattedrale di Siviglia e il Duomo di Milano.

Fu iniziata, per incarico della Signoria, nel 1296 dall'architetto Arnolfo di Cambio nel luogo dove sorgeva l'antica cattedrale di Santa Reparata.

L'Arte della Lana, che aveva ricevuto l'incarico di sovrintendere alla costruzione, nel 1334 affidò la direzione dei lavori a Giotto e dopo il 1350 a Francesco Talenti, al quale si deve un nuovo progetto che alterò parzialmente quello arnolfiano.

Il problema della costruzione della cupola fu risolto dopo lunghi dibattiti dal Brunelleschi, che, a partire dal 1418, assurse al ruolo di primo architetto rinascimentale.

La sua geniale soluzione tecnica consisteva nella creazione di una doppia calotta autoportante, che non richiese la presenza delle tradizionali armature di sostegno. [vedi approfondimento!]

Il 25 marzo del 1436 Santa Maria del Fiore venne consacrata da papa Eugenio IV.

La lanterna, costruita dopo la morte del Brunelleschi (1446), fu completata dal Verrocchio nel 1468, il quale la coronò con la palla bronzea e la croce. La grande cupola domina la piazza, la città e l'intera piana, essendo visibile da numerosi punti nelle colline circostanti anche a notevole distanza, fino alla provincia di Prato e addirittura ad alcuni comuni di quella di Pistoia. Un disco di marmo bianco sul retro della piazza segna il punto dove cadde la sfera nell'anno 1600 in seguito ad una forte tempesta. Fu ricostruita più grande e ricollocata due anni dopo.

Emilio De Fabris si aggiudicò l'esecuzione della facciata attuale, in stile neogotico, costruita fra il 1871 ed il 1887.

Davanti alla gradinata del Duomo alcuni riquadri nella pavimentazione ricordano dove si trovavano i pilastri del portico di Santa Reparata, prima che fosse demolito per far posto alla nuova cattedrale.

Principali dimensioni della chiesa:

Parametro	Misura
Lunghezza	160 m
Altezza delle volte	circa 45 m
Altezza interna della cupola	90 m
Altezza esterna della cupola, compresa la croce sulla lanterna	116,5
Altezza della lanterna	21 m
Larghezza delle navate	43 m
Larghezza del tamburo della cupola	54,8 m
Diametro interno della cupola	41,98 m
Larghezza del transetto	90 m
Superficie dell'edificio (esclusa cripta di Santa Reparata)	8.300 m²
Numero gradini alla salita della cupola	463

La questione della cupola

La celebre cupola di Brunelleschi costituisce la copertura della crociera del Duomo di Firenze; era la cupola più grande del mondo e rimane tuttora la più grande cupola in muratura mai costruita (diametro della cupola interna: 45 metri, quello dell’esterna: 54).

Dal punto di vista architettonico la costruzione della Cupola di Santa Maria del Fiore rappresenta l'evento che segnò l'inizio del Rinascimento!

La sua grandezza impedì il tradizionale metodo costruttivo mediante l'ausilio di cèntine*, facendo sì che venissero formulate molte ipotesi sulla tecnica costruttiva impiegata.

Era rimasta nella cattedrale una grande cavità larga 43 metri e posta su un tamburo ad un'altezza di circa 60 metri (dimensioni ben maggiori a quelle originariamente progettate!) della cui copertura nessuno, fino ad allora, si era ancora posto il problema di trovare una soluzione concreta, sebbene per tutto la seconda metà del Trecento si fosse sviluppato un appassionato dibattito.

Il tamburo di forma ottagonale era il principale ostacolo all'erezione della cupola

Nel 1418 fu indetto un concorso pubblico per la progettazione della cupola, o anche solo di macchine atte al sollevamento di pesi alle altezze mai raggiunte prima da una costruzione a volta, cui parteciparono numerosi concorrenti. 

Il concorso, generalmente considerato come l'inizio dei lavori alla cupola, non ebbe alcun vincitore ufficiale: il cospicuo premio messo in palio non fu infatti assegnato. Si misero tuttavia in luce due artisti emergenti che si erano già scontrati nel concorso per la porta nord del battistero del 1401: Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti.

Brunelleschi, pare suggerire la favola, era maestro nel far credere una cosa per un'altra (non per niente Brunelleschi è il padre della prospettiva, che è una rappresentazione illusionistica di una realtà tridimensionale con mezzi bidimensionali).

Orbene, Filippo con la sua cupola sembra abbia giocato a noi una burla di questo genere, infatti dopo anni di dibattiti su quale fosse il "magico artificio" che aveva permesso il risultato che è davanti a tutti, non si era andati avanti di un passo.

La cupola ottagonale a facce piane, da costruirsi senza centine e con le malte a lenta presa dell'epoca non poteva reggersi.

L'uso dell'orditura a spina di pesce dei mattoni, visibile a tutti nei corridoi dell'intercapedine fra le due cupole, era indicata generalmente come una componente del "segreto" ma senza che se ne comprendesse la reale funzione.

Il Brunelleschi decise di alzare la cupola senza armature, equilibrandola con una doppia calotta, una collegata all’altra, mediante un’ossatura verticale e orizzontale e ricorrendo anche a vari accorgimenti per esempio i mattoni disposti a spina di pesce.

Alla cupola interna è affidato il compito di reggere quella esterna, alla quale fornisce anche appoggi intermedi.

All’ossatura a otto costoloni continuano otto archi rampanti intervallati da otto finestroni, su di questi si erige una guglia e infine troviamo una palla non più del Verrocchio ma sostituita con una più grande perché quella precedente venne abbattuta da fulmini nel temporale del 1601.

Nel 1428, infine, realizzò le quattro tribune morte semicircolari nei lati del tamburo che illumina l’interno mediante finestre.

Orari di apertura

Lunedì-Venerdì

8:30 – 18:20

Chiusura: venerdì santo, Pasqua

La decorazione interna della cupola

Inizialmente la cupola sarebbe dovuta essere decorata da mosaici dorati, per riflettere al massimo la luce proveniente dalle finestre del tamburo, come suggerito dal Brunelleschi. La sua morte mise da parte questo costoso progetto e si provvide semplicemente a intonacare in bianco l'interno.

Il Granduca Cosimo I de' Medici scelse il tema del Giudizio Universale per affrescare l'enorme calotta, e affidò il compito a Giorgio Vasari, affiancato da don Vincenzo Borghini per la scelta del tema iconografico. I contenuti da seguire erano quelli emersi dal Concilio di Trento, che aveva revisionato la dottrina cattolica medievale ordinandola in una sistemazione chiara.

La cupola è così divisa in sei registri e 8 spicchi. Ogni spicchio comprende dall'alto verso il basso, a partire dalla finta lanterna centrale circondata dai 24 vegliardi dell'Apocalisse (tre in ogi spicchio), quattro scene:

• un coro angelico con strumenti della Passione ( 2° registro);
• una categoria di Santi ed Eletti (3°registro);
• una triade di personificazioni, raffiguranti un Dono dello Spirito Santo, le sette virtù, e le sette beatitudini;
• una regione dell'Inferno dominata da un Peccato capitale.

Sullo spicchio est, quello di fronte alla navata centrale, i quattro registri diventano tre per far posto al grande Cristo in Gloria fra la Madonna e San Giovanni che poggia sulle tre Virtù Teologali (Fede, Speranza e Carità) seguite in basso da figure allegoriche del Tempo (personaggio con la clessidra, e due bambini che rappresentano la natura e le stagioni) e della Chiesa trionfante.

Il 27 giugno 1574 Vasari però moriva, dopo aver realizzato solo un terzo dell'opera e fece in tempo solo a disegnare il cerchio dei Ventiquattro anziani dell'Apocalisse più vicino alla lanterna.

I lavori furono quindi assunti da Federico Zuccari. Alla maestosa figura del Cristo, visibile dall'interno della chiesa, fa da contrappunto la scena infernale con Satana nella superficie opposta; altre porzioni rappresentano Coro di angeli, Cristo, Maria e i santi, le Virtù, i doni dello Spirito Santo e le Beatitudini; nella parte inferiore l'Inferno e i sette vizi capitali. Zuccari abbandonò la pittura vasariana "a fresco" per lavorare col metodo "a secco" (più semplice ma più facilmente deperibile) e mutò i tipi fisici dei personaggi, i costumi, il linguaggio stilistico e la gamma pittorica. Negli Eletti raffigurò una viva galleria di personaggi contemporanei: i committenti medicei, l'Imperatore, il re di Francia, Vasari, Borghini, Giambologna e altri artisti, e perfino se stesso e molti suoi parenti e amici e mise anche la sua firma con la data.

Questi affreschi, se visti da vicino durante il percorso della salita alla cupola, mostrano le deformazioni prospettiche e di colore usate per ottimizzare la veduta dal basso. La tecnica usata è mista: affresco per il Vasari, tecniche a secco per lo Zuccari, che qui ha eseguito il suo capolavoro. All'interno della cupola corrono due giri di ballatoi, oltre a quello che percorre le tribune, proveniente dalla navata.

Astronomia in Cattedrale

La cupola del Brunelleschi ospita anche uno strumento astronomico per lo studio del sole, rappresentato dal Grande Gnomone creato da Paolo Toscanelli. Più di uno gnomone vero e proprio, inteso come asta che proietta un'ombra su una zona illuminata, si tratta di un foro gnomonico presente sulla lanterna ad un'altezza di 90 metri, che dà una proiezione del sole su una superficie in ombra, in questo caso il pavimento della cattedrale.

Studiando il rapporto tra altezza e diametro del foro si ottenne una vera a propria immagine solare stenopeica, capace di mostrare anche le macchie solari o l'avanzare delle eclissi in corso, oppure il raro passaggio di Venere tra il sole e la terra. L'utilizzo più importante dello gnomone al tempo della sua creazione fu quello di stabilire il solstizio esatto, cioè la massima altezza del sole nel cielo a mezzogiorno durante l'anno e, quindi, la durata dell'anno stesso, osservazioni che porteranno insieme ad altre analoghe rilevazioni, come quella del 1510 ricordata da un disco di marmo nel pavimento della cappella Della Croce nell'abside destra della cattedrale, a convincere papa Gregorio XIII circa la necessità di riformare il calendario, allineando la data solare con quella ufficiale e creando il calendario gregoriano (1582).

Nei secoli successivi, lo strumento ebbe modo anche di essere usato per indagini più ambiziose, come quella promossa dall'astronomo della corte granducale Leonardo Ximenes nel 1754, che si propose di studiare se l'inclinazione dell'asse terrestre variasse nel corso del tempo, una questione molto dibattuta dagli astronomi del tempo. Le sue osservazioni, confrontate con quelle del 1510 furono incoraggianti e, ripetute per più anni, gli permisero di calcolare un valore dell'oscillazione terrestre congruente con quello odierno. Fu lui che tracciò la linea meridiana in bronzo sul pavimento della stessa Cappella dove è presente il disco di Toscanelli. Pochi decenni dopo, però, lo gnomone di Santa Maria del Fiore divenne obsoleto sia per la scoperta di nuove strumentazioni che permettevano osservazioni più precise, con un ingombro ridotto a pochi metri, sia perché ci si accorse che le misurazioni erano influenzate dai piccoli movimenti della cupola dovuti alla temperatura esterna.

La rievocazione di tali osservazioni ha un carattere prettamente storico e spettacolare, ed ha luogo ogni anno il 21 giugno alle 12.00 ora solare (le 13.00 da quando è in vigore l'ora legale).

Il campanile di Giotto

Il Campanile di Giotto è situato a fianco della cattedrale.

Fu progettato da Giotto, da cui il nome, ma realizzato da Andrea Pisano e completato da Francesco Talenti. È alto 84 metri e progressivamente si alleggerisce nelle forme per la presenza di bifore e trifore. Interamente rivestito da marmi policromi bianchi, verdi e rosati, è decorato anche da numerose sculture e formelle, oggi in larga parte sostituite da copie e conservate nel Museo dell'Opera del Duomo. Nelle formelle del basamento sono raffigurate le Attività umane, vero manifesto della Firenze corporativa del medioevo, eseguite da Andrea Pisano e Luca della Robbia, mentre nella seconda fascia I pianeti, le Virtù, le arti liberali ed i sacramenti.

L'impronta giottesca è soprattutto evidente nel pittoricismo del raffinatissimo rivestimento in marmi bianchi, verdi e rossi, e soprattutto nel grandioso ciclo figurativo che adorna

il basamento del campanile: una serie di raffigurazioni che accomunano il campanile ad altre grandi imprese della scultura figurativa come i portali delle cattedrali romaniche

e gotiche.

Anche se la critica non ha riconosciuto con certezza la mano del maestro in alcuno dei rilievi, non si può mettere in dubbio la sua partecipazione alla stesura del programma iconografico.

Alla morte di Giotto nel 1337 solo il primo dado era compiuto, e già si erano evidenziate le carenze strutturali del progetto: l'anonimo autore di un Commentario alla Divina Commedia del XIV secolo riferisce la leggenda che Giotto fosse morto di dolore per avere dato al campanile poco ceppo da pie'....

In effetti, i più recenti rilievi effettuati sul campanile proverebbero che il progetto iniziale prevedeva uno spessore murario alla base di 1,60 metri, che non avrebbe consentito alla torre di raggiungere l'altezza prevista. Al di sopra del primo livello, inoltre, Giotto aveva fatto eseguire una risega (arretramento della faccia esterna dei muri) di ben 24 centimetri che restringeva lo spessore dei muri di quasi mezzo metro.

In più, la scala di accesso ai piani superiori non era prevista - come normalmente avviene - a sbalzo nel pozzo centrale della struttura, ma scavata al centro delle muraglie, soluzione che permetteva sì di ottenere una serie di locali di grande dimensione e ben sfruttabili, ma che indeboliva ulteriormente il basamento.

Curiosità:

- Un accenno oscuro di Antonio Pucci, rimatore del '300, riferisce che Andrea Pisano perse l'incarico di capomastro a causa degli errori da lui commessi nel secondo livello del campanile. Non è molto chiaro quanto questo accenno sia credibile, né vi è accordo su quali sarebbero stati gli errori imputatigli.
Probabilmente il problema proveniva dalla necessità di due diverse scale. Mentre una scala serviva a raggiungere la cella campanaria e la cima del campanile, la seconda scala era riservata all'accesso alle tre grandi sale (che dovevano servire ad usi di rappresentanza).  Inevitabilmente, le due scale avrebbero dovuto evitare di incrociarsi e dovevano quindi seguire percorsi complicati: inoltre, preoccupava lo svuotamento delle muraglie, che poteva indebolire le pareti.  Il punto di maggior complessità si trova proprio all'altezza del secondo dado del campanile: Andrea riuscì a condurre entrambe le scalinate, ma per farlo dovette sacrificare le finestre che avrebbero fornito luce alla sala del primo piano. Infatti invece della progettata monofora, dovette accontentarsi di due prese di luce ridotte e irregolari. All'esterno le aperture non sarebbero apparse simmetriche e così Andrea dovette ricorrere a un artificio, riducendo la progettata monofora ad una sottile striscia (coperta con una grata traforata in marmo), e riempiendo lo spazio non usato con altre due nicchie ogivali lievemente (particolare rivelatore) più strette delle altre.

- Si racconta che durante la fase iniziale nella quale il campanile veniva rivestito e ornato con i pregevoli marmi bianchi, rosati e verdi nonché dalle sculture eseguite dai migliori scalpelli del tempo, un cittadino di Verona rendendosi perfettamente conto del valore che stava assumendo l'opera, ebbe a dire che la Repubblica Fiorentina non poteva permettersi il lusso di continuare a finanziare l'intera opera. Questo superficiale giudizio offese la Signoria tanto da infliggere all'incauto veronese due mesi di prigione per vilipendio. Scontata la pena, ilgonfaloniere, ordinandone la scarcerazione, volle però che prima di ripartire, fosse condotto a vedere l'opulenza dell'erario pubblico alla fine di renderlo consapevole sull'effettiva solvibilità dei fiorentini i quali, non solo potevano permettersi il lusso di eseguire il ricco rivestimento al loro campanile, ma erano in grado di rivestire così l'intera città.

Pietà Bandini

E' una scultura marmorea (h. 226 cm) di Michelangelo Buonarroti, databile al 1547-1555 circa. Si tratta di una delle ultime sculture prodotte dall'artista.

La serie delle Pietà senili di Michelangelo fu avviata in un periodo di grande sconforto dell'artista, dopo la scomparsa dell'amica Vittoria Colonna nel 1547, quando ormai settantenne sente avvicinarsi la morte e inizia a fare progetti per la propria sepoltura.

Sebbene già celebrato come maggior artista vivente, nonché molto ricco, viveva poveramente in una piccola casa nel centro della città, spinto alla semplicità dal suo profondo senso religioso e forse da un'avarizia compulsiva. Alla scultura si dedicava sempre più sporadicamente, e quasi esclusivamente a titolo personale, non per opere commissionate.

l tema ricorrente era, appunto, quello della Pietà, destinato alla propria tomba. Questa iconografia religiosa, contaminata con quella della Deposizione dalla Croce e della Sepoltura di Cristo, si adattava bene a un'intensa meditazione sul tema della Redenzione, del Sacrificio di Cristo e della Salvezza.

La Pietà detta poi "Bandini" fu probabilmente scolpita a partire proprio dal 1547, e incontrando dall'inizio notevoli difficoltà.

Secondo A. Parronchi il blocco usato era uno di quelli avanzanti per la tomba di Giulio II. Questo blocco, come ricorda anche Vasari, era pieno di impurezze ed estremamente duro, tanto che al contatto con lo scalpello emetteva nugoli di scintille.

Nel 1553 era sicuramente ancora in lavorazione, quando Vasari, recandosi una sera a visitare l'artista, ebbe l'impressione che Michelangelo esitasse a mostrargliela poiché in corso d'opera, facendo cadere forse di proposito la lucerna, che si spense. Chiamato il servitore per farsene portare un'altra, si lamentò di essere ormai tanto vecchio da sentirsi tirare "per la cappa" dalla morte "per farmi andare con lei, e questa mia persona cadrà un giorno come questa lucerna, e sarà spento il lume della vita". L'episodio testimonia le crisi depressive del Buonarroti che nel corso degli anni erano diventate abituali e sempre più gravi e che, verso il 1555, portarono l'artista a tentare di distruggere la statua.

Quell'anno o poco prima infatti dovette essere terminata una prima versione della Pietà, che venne copiata da Lorenzo Sabatini (statua oggi nella sagrestia di San Pietro). Tentando in seguito di variare la posizione della gambe di Cristo, una venatura nel marmo ne provocò la rottura, suscitando una grande frustrazione nell'artista, aggravata dalle continue sollecitazioni dell'Urbino a finire la scultura, tanto che Michelangelo, ormai fuori di sé, la prese a martellate, rompendola in più punti: segni di rottura si vedono ancora oggi sul gomito, sul petto, sulla spalla di Gesù e sulla mano di Maria; la gamba sinistra di Gesù, che avrebbe dovuto accavallarsi a quella di Maria, è completamente assente. Una parte della gamba mutila si trova menzionata nell'inventario dei beni di Daniele da Volterra ("ginocchio di marmo di Michelagniolo"), ma da allora se ne perdono le tracce.

L'opera, ormai inutilizzabile, venne venduta nel 1561 allo scultore e architetto fiorentino Francesco Bandini per duecento scudi, tramite l'intermediazione dell'allievo Tiberio Calcagni, che si offrì di restaurarla e integrarla con la Maria Maddalena alla sinistra, di evidente scarto qualitativo inferiore e sproporzionata.

Alla morte dell'artista nel 1564, si provò senza successo a portare la statua a Firenze per la sepoltura di Michelangelo in Santa Croce. Restò invece nella vigna dei Bandini a Montecavallo. Nel 1674 venne poi acquistata dal granduca Cosimo III de' Medici e portata a Firenze. Egli la destinò ai sotterranei di San Lorenzo, luogo di sepoltura di casa Medici. Nel 1722 venne poi trasportata in Santa Maria del Fiore.

Descrizione

Questo soggetto prevede solitamente il corpo morto del Cristo che viene tolto dalla croce e posto nel sepolcro dalla Madonna o dai discepoli.
È forse il momento più drammatico dei Vangeli, perché le persone vicine al Cristo ne constatano la morte. Molti artisti hanno comunque raffigurato questa scena con personaggi sereni, consapevoli della resurrezione imminente, e lo stesso Michelangelo in gioventù aveva scolpito la celeberrima Pietà di San Pietro senza accenti drammatici, sottolineando soprattutto la bellezza dei corpi e il suo virtuosismo nel rappresentarli. Nella vecchiaia invece sente ormai il peso della morte che si avvicina e sottolinea sempre di più i risvolti psicologici e tragici nelle sue opere, trasmettendo le sue angosce ai personaggi raffigurati.

Questa scultura in marmo raffigura Gesù privo di sensi adagiato sulla Madonna che lo sorregge, con l'aiuto di Nicodemo, in alto, e della Maddalena a sinistra. Essi formano una composizione di forma piramidale, col corpo inerte di Cristo che, con le sue linee oblique, è il fulcro dell'intera rappresentazione e sembra scivolare verso il basso, in un moto enfatizzato dalla torsione del busto e l'andamento a zigzag della gamba. Il braccio destro, sollevato da Nicodemo, va a toccare la spalla della Maddalena, quello sinistro invece pende inerte davanti a Maria e occupa il centro della composizione proseguendo la verticale di Nicodemo. 
La mano destra di Cristo è girata in fuori, uno stilema usato dall'artista per simboleggiare l'abbandono del corpo nel sonno o nella morte. Il ritmo discendente appare equilibrato da un andamento circolare, quasi rotatorio, che va da sinistra verso destra: la testa reclinata di Gesù infatti, quasi fusa con quella di Maria, genera una linea di forza che prosegue nel braccio destro di Cristo e da qui al bracco della Maddalena che va a chiudere un'ellissi con l'altro braccio di Gesù. Una tale ricchezza compositiva dà al gruppo una forte animazione spirituale, che trascende le lacune e le integrazioni, annullando quasi la materialità del marmo e facendone materia viva e pulsante.

La drammaticità sprigiona infatti più dalla dinamica disposizione delle figure, che dalle espressioni, piuttosto serene: Charles de Tolnay lesse in ciò un processo di accettazione psicologica della morte.

Il Battistero di San Giovanni

Sorge di fronte al duomo di Santa Maria del Fiore. In origine era circondato da altri edifici, come il palazzo Arcivescovile che arrivava molto più vicino, i quali vennero abbattuti per creare l'attuale piazza.

La facciata principale dell'edificio ottagonale è rivolta verso il duomo, mentre l'abside si trova verso ovest.

Le origini del monumento costituiscono uno dei temi più oscuri e discussi di tutta la storia dell'arte. Fino al cinquecento si seguiva l'antica tradizione fiorentina secondo cui esso sarebbe stato in origine un tempio di Marte, modificato nel medioevo solo nell'abside e nella lanterna. Nei secoli seguenti invece questa idea fu gradualmente abbandonata, anche perché alla fine dell'Ottocento scavando sotto di esso apparvero i resti di domus romane, probabilmente del I secolo d.C., con pavimenti a mosaico a motivi geometrici. Si ritenne quindi che ciò dimostrasse l'origine medievale del monumento, e su questo presupposto si basano la maggior parte delle teorie attuali.

Nel 1128 l'edificio diventò ufficialmente battistero cittadino e intorno alla metà dello stesso secolo venne eseguito un rivestimento esterno in marmo, successivamente completato anche all'interno; il pavimento in tarsie marmoree venne realizzato nel 1209.
Secondo alcuni la cupola sarebbe stata realizzata nella seconda metà del XIII secolo, ma di ciò non esiste nessun documento, e tecnicamente l'ipotesi è assai discutibile.

Il battistero fiorentino era luogo di investitura di cavalieri e poeti, come ricorda Dante Alighieri nel Paradiso (XXV, 7-9):

"con altra voce omai, con altro vello

ritornerò poeta, e in sul fonte

del mio battesmo prenderò 'l cappello"

Era sede deputata per solenni giuramenti, nonché per la celebrazione in onore del patrono cittadino con il dono delle stoffe pregiate (i palii) da parte dei magistrati del Comune nella ricorrenza del Battista (24 giugno). 

Scoppio del Carro

Questa nota cerimonia risale addirittura ai lontani tempi della prima crociata, indetta per liberare il Santo Sepolcro dalle mani degli infedeli.

Nel 1097, al comando di Goffredo di Buglione, Duca della bassa Lorena, i crociati, partirono per la Palestina e nell’estate del 1099 posero l’assedio alla città di Gerusalemme che espugnarono il 15 luglio.

Secondo la tradizione fu il fiorentino Pazzino de' Pazzi a salire per primo sulle mura della città santa dove pose l’insegna bianca e vermiglia. Per questo atto di valore, Goffredo di Buglione gli donò tre schegge del Santo Sepolcro.

Rientrato a Firenze il 16 luglio 1101, il valoroso capitano fu festeggiatissimo ed accolto con solenni onori. Le tre pietre rimasero inizialmente conservate nel Palazzo dei Pazzi e quindi consegnate alla Chiesa di Santa Maria Sopra a Porta in Mercato Nuovo, poi ampliata e rinominata come chiesa di San Biagio fino a quando, nel 1785, questa fu soppressa. Dal 27 maggio di quell’anno le sacre reliquie vennero definitivamente trasferite nella vicina Chiesa di Santi Apostoli dove tuttora sono gelosamente conservate.

Gli storici ci hanno tramandato che dopo la liberazione di Gerusalemme, nel giorno del Sabato Santo, i crociati si radunarono nella Chiesa della Resurrezionee, in devota preghiera, consegnarono a tutti il fuoco benedetto come simbolo di purificazione. A questa cerimonia risale l'usanza pasquale di distribuire il fuoco santo al popolo fiorentino. Difatti, dopo il ritorno di Pazzino, ogni Sabato Santo, i giovani di tutte le famiglie usavano recarsi nella cattedrale dove, al fuoco benedetto che ardeva, accendevano rispettivamente una fecellina (piccola torcia) per poi andare, in processione cantando laudi, per la città a portare la fiamma purificatrice in ogni focolare domestico. Il fuoco santo veniva acceso proprio con le scintille sprigionate dallo sfregamento delle tre schegge di pietra del Santo Sepolcro.

Con l'andar del tempo lo svolgimento della festa divenne sempre più articolato per cui venne introdotto l’uso di trasportare il fuoco santo con un carro dove, su un tripode, ardevano i carboni infuocati. Non si conosce quando, in sostituzione del tripode, si usarono i fuochi artificiali per lo "scoppio del carro" ma si ritiene che ciò risalga alla fine del trecento.

Alla famiglia Pazzi era affidata l'organizzazione del carro e l'onere delle relative spese. Il privilegio di questa antica famiglia cessò nel 1478, per una provvisione della Repubblica che cacciò i Pazzi dalla città a seguito della famosa congiura ordita da essi contro i Medici. I cospiratori vennero uccisi e la Signoria, per cancellare tutto ciò che era legato alla famiglia caduta in disgrazia, ordinò che non si facesse più lo scoppio del carro mantenendo solo, per tradizione, la distribuzione al popolo del fuoco benedetto, che doveva avvenire fra il Battistero e la Cattedrale.

I fiorentini, però, non gradirono l’abolizione spettacolare dello "scoppio" e cercarono con tutti i mezzi di far revocare la provvisione del governo della Repubblica, e ciò non tanto per rispetto verso la famiglia Pazzi ma perché non volevano che l’offerta del fuoco pasquale ritornasse ad essere effettuata alla maniera semplice usata anticamente, senza più la caratteristica e fragorosa cerimonia oramai divenuta una consuetudine. Pertanto la Signoria ordinò ai Consoli dell’Arte Maggiore di Calimala, amministratori del Battistero di San Giovanni, di provvedere ai futuri festeggiamenti così come si usava fare prima della congiura.

Nel 1494, scossa dalla predicazione di morale cristiana del frate domenicano Girolamo Savonarola, la città cacciò i Medici e un’altra provvisione governativa restituì alla famiglia de’ Pazzi i suoi antichi diritti e privilegi, compreso quello dell’organizzazione del carro del Sabato Santo.

Questo carro era inizialmente molto più semplice di quello attuale, ed a causa delle deflagrazioni e delle vampate che sopportava ogni anno, a cerimonia avvenuta, doveva essere quasi del tutto ripristinato. Parve quindi giusto ai Pazzi allestirne uno molto più solido ed imponente che dovesse durare per sempre. Fu, dunque, costruito il grande carro del tipo "trionfale" a tre ripiani, che da secoli, se pur più volte restaurato, gode ottima salute.

I fuochi di questo carro vengono incendiati da una colomba, o come si dice a Firenze dalla "colombina", la quale altro non è che un razzo dalle sembianze di un bianco piccione.

Se la cerimonia religiosa ha conservato nel tempo quasi immutato il medesimo rituale, l’orario dello scoppio è stato, viceversa, più volte variato. Attualmente nella mattina di Pasqua, scortato da 150 fra armati, musici e sbandieratori del calcio storico fiorentino, il carro del fuoco pasquale, detto affettuosamente dai fiorentini "Brindellone".

Il carro si muove dal piazzale di Porta al Prato, trainato da due paia di candidi bovi infiorati ed arriva al solito posto, in piazza del Duomo, fra il Battistero e la Cattedrale. I bovi vengono prontamente staccati ed un più moderno filo di ferro, che sostituisce la corda sugnata, viene teso a circa sette metri di altezza, da una colonna di legno, posta per l’occasione al centro del coro, fino a giungere al carro.

Mentre si procede a questa sistemazione, dalla Chiesa di Santi Apostoli, nella piazzetta del Limbo, ha principio il corteo-processione preceduto dal gonfalone di Firenze e dalla bandiera della famiglia Pazzi, con sacerdoti ed autorità, diretto al Battistero dove incominciano le funzioni religiose. Quindi il corteo si trasferisce in Duomo e, alle ore undici, al canto del Gloria in excelsis Deo, viene dato fuoco alla miccia della colombina che, sibilando, va ad incendiare i mortaretti ed i fuochi d’artificio sapientemente disposti sul Brindellone; una volta incendiati gli artifici, la colombina deve tornare indietro all'Altare Maggiore, da dov'è partita, ripercorrendo da sola il percorso di andata, altrimenti il raccolto dell'anno non avrà buoni auspici. L'ultima volta che la colombina fallì tale "missione" fu il 1966, e a novembre, infatti, ci fu l'alluvione.